Arte, Culture — 28/06/2014 21:27

Frida Kahlo, un nastro intorno ad una bomba.

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ROMA – “Frida Kahlo un nastro intorno ad una bomba”: così la definisce André Breton; ed è questa la sensazione che di lei lascia la prima retrospettiva italiana dedicata alla pittrice messicana, allestita alle Scuderie del Quirinale e curata da Helga Prignitz-Poda.  Al di là della complessità del progetto, che riunisce in uno sforzo congiunto le massime istituzioni culturali di Italia e Messico, la scelta espositiva travalica le consuete presentazioni cronologiche e aneddotiche, ricostruendo con rigore scientifico il tessuto culturale che ha alimentato l’artista, senza nulla togliere alle potenti suggestioni emozionali di cui la sua opera è intrisa.

Quadri mai esposti prima, foto, disegni, riprese cinematografiche, opere di altri artisti che con Frida Kahlo hanno dialogato e che a Roma dialogano ancor oggi con lei da tela a tela: nella mostra ritroviamo non solo e non tanto, come ci si aspetta, Diego Rivera, a testimonianza di un amore drammaticamente vissuto “oltre” e di una condivisione artistica e di vita che li rese indissolubilmente l’uno parte dell’altra, in un amalgama di richiami reciproci talmente profondo da rendere molto difficile capire chi dei due avesse il sopravvento sull’altro.

A Roma troviamo coloro che con la Kahlo hanno mescolato pensieri e vita, tra esperienze, viaggi, arte, segnando profondamente la storia delle élite culturali e dell’impegno politico e sociale del Novecento. Tra tutti questi personaggi, galleristi, artisti, intellettuali, medici, rivoluzionari, familiari, amici, da Tina Modotti a Lev Trockij, anche volti anonimi del popolo messicano resi immortali dall’arte, e soprattutto due mondi: gli Stati Uniti e l’Europa da un lato, il Messico dall’altro, tra avanguardie artistiche e arte popolare, rivoluzioni e grandi crisi internazionali, credo politici e ideali.

Frida Kahlo dipinge il ritratto del padre

Frida Kahlo dipinge il ritratto del padre

Il corposo catalogo e l’ampia scelta di testi in diverse lingue offrono spunti per letture su vari livelli, ma quello che rimane davvero in profondità è la condivisione di un viaggio che va oltre il personaggio, la sua dualità, i suoi innegabili talenti, la complessità del suo percorso esistenziale.
Ci sono i colori del Messico accanto alle grafiche nervose, la ricercatezza delle cornici, la perfezione miniaturistica appresa dal ritocco fotografico, la scoperta dei diversi supporti e delle sperimentazioni tecniche polimateriche. C’è uno dei ventidue busti di bende gessate che l’artista ha dovuto portare per sostenere il corpo segnato da decine di operazioni, trasformato in opera d’arte con un compendio di simbologie, il sole e la luna del mito azteco, un feto, la falce e martello.

Accanto alle perturbanti visualizzazioni di stati psichici terapeuticamente provocati ci sono i ritratti dallo sguardo magnetico, i giochi surrealisti su carta ripiegata del “Cadavre exquisis”. E poi, ovunque, c’è Frida: l’Estridentista, la Cachuca, la Gran Ocultadora, la Tehuana, la ribelle, l‘eterogenea, la rivoluzionaria, la metafisica, la naif, l’inquietante, la surrealista, l’indipendente, la giovane donna che voleva fare il medico e che dopo l’incidente che le cambia la vita inizia a dipingere per non smettere più. La sua creatività è difficilmente incasellabile in una corrente specifica, perché è soprattutto e sempre se stessa, non codificabile, unica.

Difficile separare biografia e pittura, perché Frida Kahlo non dipinge sogni ma la sua realtà, e dentro la sua realtà se stessa, raccontandosi lucidamente con cinica crudezza senza compatimento o compiacimento, donna ferita e tradita, denudata anatomicamente nella maternità desiderata e perduta come nella malattia, raffigurata senza imbelli menti, con i baffetti e le folte sopracciglia unite come le ali di rondine in volo, raccontata attraverso gli altri e attraverso le complesse simbologie che fanno ermetiche anche nature morte apparentemente elementari.

Autoritratto con vestito di velluto, 1926

Autoritratto con vestito di velluto, 1926

Impossibile non cercare le sue identità: la giovane intensa e sottile, paludata in abito Decò nell’”Autoritratto con vestito di velluto”  realizzato per il ragazzo che amava e che dopo l’incidente si allontanò da lei, con uno sfondo di onde scure, profonde ed agitate come solo potevano essere i suoi pensieri, il doppio ritratto di “Diego e Frida” uniti nello stesso viso, tra il sole e la luna, parte di un albero della vita/utero di radici simili a vene che affondano in due conchiglie, diverse per forma nel richiamo maschile e femminile, simbolo azteco di Tecuiztecatl “dal sorriso ingannatore”, e del ciclo di vita, morte e rinascita.

Diego e Frida, o doppio ritratto di Diego e me (II), 1929-1944

Diego e Frida, o doppio ritratto di Diego e me (II), 1929-1944

E poi Frida sorridente di fierezza e di colori davanti all’obiettivo di Nickolas Muray con indosso gli orecchini a forma di mano ricevuti in regalo da Pablo Picasso,

Nickolas Muray, foto, 1939

Nickolas Muray, foto, 1939

e Frida che poco prima di morire nell’”Autoritratto con colomba e lemniscata”, si raffigura intrisa dello sperdimento della poesia di Rafael Alberti: “Si sbagliò la colomba./Si sbagliava./Per andare al nord fuggì al sud./Credette che il grano fosse acqua./Si sbagliava./Credette che il mare fosse il cielo;/e la notte la mattina./Si sbagliava./Credette che le stelle fossero rugiada;/e il calore neve./Si sbagliava” Sulla soglia del bilancio finale, lei, che in tutta la sua esistenza aveva scelto di vivere, comunque e sempre, senza la superficialità di chi si rinnega alla sofferenza e senza mai temere la morte, con la quale gioca con ironia mettendola in scena senza alcuna ridondanza macabra, si abbandona.

Frida Kahlo, Autoritratto con colomba e Lemniscata, 1954

Frida Kahlo, Autoritratto con colomba e Lemniscata, 1954

“A cosa mi serve un piede, se ho ali per volare”, aveva scritto ancora piena di forza sul suo diario dopo l’amputazione del piede, raffigurando la propria gamba su un piedistallo, elemento mutilato di una statua antica. Sul finire della vita, però, quei tanti dolori finiscono per cristallizzarsi in un dolore unico e assoluto, sedimentato e agglutinato dai tanti dolori fisici e interiori, divenuti un’unica immensa e insopportabile fatica. Tanto che si alluse al suo suicidio o, comunque, alla decisione di non insistere con terapie che avrebbero solo procrastinato l’inevitabile, allungando, di fatto, morte e sofferenza e non vita vivibile.

L’ultima immagine pubblica dell’artista è una fotografia scattata durante una manifestazione che si svolse a Città del Messico il 2 luglio 1954 contro la destituzione da parte della CIA del presidente guatemalteco Jacobo Abenz Guzman: Frida è in sedia a rotelle, il viso segnato e febbricitante, trasfigurato, nella mano sinistra un cartello con la colomba della pace, il pugno destro chiuso.
Poco dopo scriverà sul suo diario quelle che sono le ultime parole: “Spero che l’uscita sia gioiosa e spero di non tornare più”. Morirà qualche giorno dopo Frida, colomba e rondine, colonna sottile che fa sembrare ancora più massiccio l’elefantiaco Diego protettivo alle sue spalle, il 13 luglio 1954.

5. Città del Messico 2.7.1954

5. Città del Messico 2.7.1954

Nonostante la fisicità minuta e il drammatico percorso esistenziale o forse proprio per questa continua necessità di decidere ogni giorno per la vita, l’immagine di Frida Kahlo come in un gioco di specchi emerge sempre sovrumana. Intrecci di capelli in complesse acconciature sviluppano il nastro piatto alla sommità del capo trasformandolo in lemniscata, il segno a otto rovesciato che in molte antiche culture richiama l’infinito, curva algebrica e simbolo astronomico del movimento solare. Richiami allusivi alla dea azteca Coatlicue “veste di serpenti” dagli ornamenti di sangue, rimandano alla grande madre che dà e che prende, che è vita, morte e rinascita, dea del fuoco e della fertilità, madre di dei, di stelle, della luna e della guerra, feroce divoratrice, protettrice delle donne morte di parto, legata ai miti della nascita del sole.

Quanto all’antico e potente simbolo della mitologia precolombiana “Ollin”, usato come centrale di collana o come ricamo sulla camicetta nell’“Autoritratto con scimmie”, è ripreso dal centro della “Piedra del Sol”, il grande monolite di 3,60 metri di diametro rinvenuto alla fine del 1700 nei pressi di quel Palazzo Nazionale che Rivera aveva affrescato con la storia del Messico, un reperto di certo noto all’artista, che insieme a Rivera aveva collezionato antichità precolombiane ed etnografiche raccolte nella “Casa Azul”, a Coyoacan, oggi sua casa/museo. Di questi oggetti e delle loro mitologie la Kahlo è profonda conoscitrice e custode. Antesignana del gusto “etnico” portava al collo collane archeologiche, disseminando i suoi quadri di richiami fieramente identitari.

 Autoritratto con scimmie, 1943

Autoritratto con scimmie, 1943

Così l“Autoritratto al confine fra il Messico e gli Stati Uniti d’America”, dove, firmandosi con il secondo nome Carmen e con il cognome Rivera, in aperta opposizione alla presa del potere di Adolf Hitler nella patria del padre, che era nato in Germania, rinuncia al nome Frieda/Frida e al cognome Kahlo, che nel 1933 erano diventati ingombranti per i suoi ideali e le sue convinzioni. Nel quadro si raffigura fieramente eretta su un piedistallo al confine tra i due paesi, in una contrapposizione continua di richiami simbolici e culturali, in mano la bandiera messicana mentre quella americana si affumica sopra quattro ciminiere che riportano il nome Ford.

Autoritratto al confine tra Messico e gli Stati Uniti d’America, 1932

Autoritratto al confine tra Messico e gli Stati Uniti d’America, 1932

A destra il futuro e l’imperialismo americano, Detroit, grigie architetture, cavi, tubi e turbine, a sinistra il passato, nuvole che ospitano il sole e la luna e si toccano come le mani michelangiolesche di Dio e Adamo nella Cappella Sistina, generando l’energia di un fulmine che si scarica al di sopra dell’architettura imponente di una piramide azteca idealizzata (le piramidi messicane hanno scalinate di accesso centrali e non laterali); più in basso un cumulo di pietre crollate che nasconde l’architrave di un’antica porta, due figure di terracotta (una in stile olmeco) dalle evidenti connotazioni sessuali femminili, ed una “calaca”, un teschio umano.

Teschi e scheletri compaiono spesso nei quadri della Kahlo e fanno parte dell’immaginario simbolico messicano; usati in particolare durante le celebrazioni del Giorno dei Morti sono venduti tutto l’anno non come figure macabre e di morte ma come gioiosi simboli scaramantici e beneauguranti. Una “calaca” era appesa al baldacchino del suo letto, e Diego Rivera aveva donato un dolce di zucchero a forma di teschio a Trozkij per il suo compleanno, provocando nell’amico russo, che pare non avesse ben compreso il senso del regalo, una tremenda reazione offesa.
Il margine inferiore sinistro del quadro è un tripudio di piante e fiori dalle radici profonde, che nel sottosuolo si collegano a cavi che alimentano le apparecchiature avveniristiche sulla destra del dipinto, confluendo con una spina elettrica nel piedistallo sopra il quale Carmen Rivera/Frida Kahlo si raffigura, e chiudendo idealmente il cerchio delle simbologie che unificano passato e futuro in un continuum di energie vitali.

L’epilogo dell’esperienza americana, originata dagli incarichi ottenuti negli Stati Uniti del muralista Rivera, è causticamente narrata dalla Kahlo nel dipinto del 1933 “Il mio vestito è appeso là, o New York”. In quell’anno il magnate e petroliere John D. Rockefeller, che aveva commissionato a Diego Rivera un grande affresco per decorare il Rockefeller Centre nella Fifth Avenue a New York, dopo aver inutilmente chiesto all’artista di eliminare dall’affresco “El hombre controlador del universo” il ritratto di Lenin, revoca l’incarico e l’affresco viene distrutto. L’aspra polemica tra il committente, personalmente offeso da un richiamo così pesantemente politico, e Rivera che orgogliosamente rivendica la sua libertà di artista, costerà a quest’ultimo la perdita del cospicuo onorario oltre all’annullamento dell’incarico alla Fiera Internazionale di Chicago.

 Il mio vestito è appeso là, o New York, 1933

Il mio vestito è appeso là, o New York, 1933

Nel quadro, dunque, l’allusione a quello che per Rivera era diventato un fallimento professionale, oltre che un atto di hybris e di scarsa coerenza ideale. Al centro, appeso al nastro azzurro, forse il Blue Ribbon ottenuto dalle navi passeggeri per la traversata transoceanica a migliore velocità media (ogni nave seguiva una sua rotta e dunque non sarebbe stato corretto calcolare il record in base al tempo; in effetti al centro del quadro si distingue chiaramente un transatlantico), il suo costume messicano, rosso nella parte superiore e verde nella gonna, i colori della azteca Coatlicue. Alle estremità del nastro due colonne, forse Boaz (forza) e Jachin (solida), le due colonne del Tempio di Salomone, simboli massoni, forse rivisti come metafora del maschile e del femminile e dunque richiamo a Frida, coppa trionfale sulla sottile colonna dorata a destra e Diego, prosaica tazza di gabinetto sulla massiccia colonna scanalata di sinistra.

Simboli di vittoria dunque per Frida, che con la sua coerenza artistica e ideologica resta se stessa, si afferma e ottiene il nastro azzurro mentre Diego fallisce, o secondo altra lettura un’allusione sarcastica alle due ossessioni americane, sport e igiene, così lontane dalla semplicità dello stile di vita messicano.
Intorno, disseminati, i simboli della città che più incarna il capitalismo, primo tra tutti la Federal Hall al centro, al numero 26 di Wall Street, bianca nel suo marmo dorico come un Partenone dei nostri tempi, sulla scalinata la statua del primo presidente George Washington, e poi Manhattan, la Statua della Libertà, una campata del ponte di Brooklyn, ciminiere, cisterne, tubi che assumono sembianze umane, grattacieli, pompe di benzina con i simboli della compagnia texana “White Star”, che non disdegnò di fornire petrolio alla Germania nazista come non lo negherà ai franchisti della Guerra Civile Spagnola, il fuoco di un incendio, un poster di Mae West, attrice sex symbol così lontana dal femminismo autentico di cui la Kahlo era imbevuta.

In basso inquietanti folle di persone realizzate a collage tratte dalla stampa contemporanea, richiamo alla grande crisi finanziaria del 1929, al crollo di Wall Street e alle proteste dei lavoratori, tema di certo interesse per la Kahlo, sensibile alla politica e ai suoi risvolti socioeconomici. Il dipinto è attraversato da un cavo che s’insinua ovunque, che da un telefono di bachelite nera mette in connessione il tutto. Nell’angolo destro campeggia un bidone dell’immondizia, dal quale fuoriescono oggetti alla rinfusa: un giocattolo, una treccia di capelli tagliati, una mano, un femore, brandelli di abiti insanguinati, fiori, ad alludere a natura e umanità sacrificate, a fanciullezza, femminilità, abilità rinnegate. L’abito resta appeso come un simulacro nella desertificata solitudine del paesaggio, tra ideali e valori perduti in una sorta di dissipatio humani generis ante litteram, come monito universale di sorprendente attualità.

Frida Kahlo Roma, Scuderie del Quirinale, fino al 31 agosto 2014. Catalogo Electa

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