RUMOR(S)CENA – NEW YORK – I Scream Theater al The RAT, a Brooklyn, uno di quei luoghi che New York si concede ancora: né bar né teatro, ma un organismo ambiguo in cui le persone bevono, parlano, e poi, senza preavviso, un tendone nero viene tirato, il rumore svanisce e lo spazio cambia densità.
Qui M.C. Soto apre il suo passato con un coltello. La figura materna -tossicodipendenza, spaccio, quell’oscillazione tra euforia e crollo che definisce un’infanzia – diventa una frattura ereditaria. La casa è il suo laboratorio: babysitter che stringono lacci emostatici con la naturalezza di una ninna nanna, uomini senza identità che attraversano la scena domestica come fantasmi funzionali, violenza che si deposita come la polvere bianca sul tavolo della cucina che, troppo presto, la bambina impara a imitare: più che una droga, un dialetto materno, l’unico modo per bussare alla porta dell’affetto.
Lo spettacolo nasce dal libro di poesie scritto da Soto, These Are the Rooms to My Mother’s House, che in scena si riversa in un’autopsia emotiva a cielo aperto. Apre scatole incise con anni che non torneranno mai: dentro ci sono giocattoli che si rompono come ossa, bottiglie votive, tracce di un corpo che tenta di cancellarsi con l’autolesionismo, un diario tenuto per non evaporare. E le lettere della madre – dai centri di recupero, dal carcere, o dai suoi deserti abituali – recapitate alla figlia mentre vive con i nonni, tenta l’università, partorisce in fuga, sopravvive a un marito violento, trasforma la vergogna in economia danzando nelle notti che non chiedono spiegazioni.
Il gesto è semplice e devastante: archiviare ciò che dovrebbe essere dimenticato – e da questa architettura nasce una mappa precisa della trasmissione del trauma. Soto non giudica questo meccanismo: lo osserva funzionare, con la lucidità con cui si ascolta un circuito difettoso ripetere lo stesso corto ogni volta che viene acceso.
Il suo corpo è l’epicentro di questa operazione. Un corpo che canta come si risale un pozzo, che cede e poi rilancia. Intorno a lei, un impianto visivo e sonoro calibrato con precisione millimetrica. Le musiche – composte da Benjamin Strange (UFO Death Cult) – danno alla performance una struttura pulsante, una spina dorsale emotiva che amplifica il materiale autobiografico senza ingentilirlo. Ma è il lavoro di Mike Goetz a definire davvero l’ossatura segreta dello spettacolo: brani originali di musica incidentale, tessiture sonore create appositamente per sostenere, modulare e inclinare il tono di ogni scena. Goetz contribuisce anche alla costruzione dei puppet show, e in scena governa l’intero sistema multimediale – video, luci, tempi – come la metà invisibile di una compagnia a due, capace di dare forma a un mondo emotivo che non avrebbe potuto esistere senza questa collaborazione simbiotica.
Soto non cerca redenzione. Non offre consolazioni. Non alleggerisce ciò che ferisce per renderlo più accettabile. La sua scelta è più semplice e più radicale: raccontare la sua storia così com’è, senza chiedere il permesso e senza adattarla a un immaginario che la vorrebbe meno scomoda. È un atto di affermazione, un gesto di necessità, attraverso cui una donna cresciuta ai margini si prende finalmente lo spazio per dire: “Questo è ciò che è successo. Guardateci dentro.”
Intervista a C.M. Soto
Le sue parole – “Will a daughter escape or will history repeat?” – racchiudono il cuore dell’opera: lei pensa che il trauma possa davvero essere “ereditato”, come un codice emotivo che si trasmette? E il teatro, per lei è un modo per riscrivere quella genetica interiore?
Credo che il trauma possa essere trasmesso da madre a figlio già nel grembo materno. Può sicuramente essere assorbito attraverso l’ambiente condiviso, appreso come modello dai genitori e impresso nelle storie familiari.
Il trauma infantile è intrecciato troppo a fondo nelle fondamenta per guarire del tutto, ma chi lo ha vissuto può imparare a conviverci con grazia, sviluppando una comprensione della condizione umana che altrimenti non avrebbe mai avuto. È come un sesto senso, la capacità di percepire tutte le sfumature del dolore.
La performance di I Scream Theater è, per me, non solo terapia, ma chirurgia esplorativa. Mi espongo completamente, corpo e anima, lasciando che la ferita si apra per essere ripulita e osservata.
Nel suo lavoro, il corpo è tutto: madre, tempio, campo di battaglia, strumento.
Lei si denuda, si muove in modo spigoloso, animalesco, sacro. È come se ogni gesto tentasse di liberare una memoria incisa nei muscoli. Come vive il rapporto tra corpo e parola nella sua pratica scenica? E cosa accade quando il corpo dice qualcosa che la mente non ha ancora avuto il coraggio di nominare?
Nelle coreografie Pillow Fight e Wombling utilizzo la danza come linguaggio performativo per rappresentare momenti cruciali: la disintossicazione dalla cocaina e il parto.
Come donna, l’autonomia del corpo è costantemente messa in discussione. Nel processo riproduttivo diventa simbiotica. È facile sentire che il corpo femminile non ti appartiene: è condiviso, a volte persino rubato. La danza aiuta la mente a reclamare il corpo, muscolo dopo muscolo. È una salvezza momentanea. Ogni movimento in I Scream Theater graffia significato dalla pagina per resuscitare la vita dei ricordi. Il corpo possiede un linguaggio tutto suo, segreto e protettivo: credo che difenda la mente con una sorta di campo di forza istintivo.
A un certo punto, la figlia si accorge che la dipendenza ha cambiato forma – non più droga, ma uomini, affetto, bisogno di essere scelta.
È una spirale profondamente femminile, che attraversa la sua scrittura con lucidità e dolore. Per lei, l’amore è un luogo di rischio o di conoscenza? E quanto del suo lavoro nasce dal tentativo di distinguere tra il bisogno di essere amata e la capacità di amare liberamente?
Con la mia infanzia, non ho scelta se non vedere l’amore come un rischio prima, e come una necessità poi.
L’amore condizionato crea una ferita specifica, che alimenta un senso di insicurezza e impermanenza. Questa insicurezza cresce con la paura esistenziale della morte e della perdita di sé che arrivano con l’età. Il mio lavoro affronta proprio questa lotta verso l’amore di sé, il desiderio di amore romantico, il bisogno di sostegno familiare e gli effetti duraturi di una comunità avvelenata.
Nella scena “99 Cents”, il corpo della figlia diventa oggetto di scambio: desiderio maschile, moralismo materno e logica capitalista si fondono in un’unica violenza.
Ma lei trasforma la vergogna in linguaggio politico.
In che modo, nel suo lavoro, la scena restituisce dignità a un corpo che è stato oggetto di potere – e lo trasforma in linguaggio di ribellione e libertà?
Ho provato una sensazione stranissima quando sono diventata ballerina esotica.
Il corpo che aveva generato un figlio, che era stato trascurato dall’amore e per un periodo privo di valore, ha ritrovato un potere nuovo sul palco.
Il rapporto di una giovane donna con la propria sensualità è prezioso, e l’avevo perso a causa di abusi e abbandono. L’ho riconquistato danzando.
Dopo la perdita catastrofica legata al Covid e un cancro alla tiroide di stadio due, che minacciava la mia voce, il mio corpo era fragile e la mia immagine di me stessa danneggiata.
Ancora una volta, la danza mi ha riportata a me stessa mentre coreografavo e provavo gli otto numeri di I Scream Theater.
Per me, il movimento creativo unisce corpo e spirito.
Curiosità: ho recitato per tre sere consecutive con un dito del piede fratturato, e l’ho rotto del tutto durante la performance.
A un certo punto, la figlia smette di interpretare e comincia a scrivere.
Quando dice: “Yeah, my book came out today: These Are the Rooms to My Mother’s House”, qualcosa cambia – non è più la protagonista del trauma, ma la sua testimone.
La voce che gridava ora organizza, archivia, dà forma.
Cosa accade dentro di lei quando la parola prende il posto dell’urlo?
Il trauma è disordinato, smisurato, traboccante. Le scatole in scena sono una metafora del tentativo di compartimentarlo. La parola scritta dà validità alla voce. È importante per me amplificare le grida delle persone non rappresentate, dare voce alle loro lotte con la violenza, le dipendenze ereditarie, l’ambizione maniacale e la cancellazione domestica. Questo è il mio modo di sostenere le grida degli altri. Non importa da dove veniamo o cosa abbiamo vissuto: restiamo gli architetti e gli eroi della nostra storia.
Dopo la distruzione e la rinascita, la figlia trova pace nei gesti quotidiani – mangiare, scrivere, respirare. La vita ordinaria diventa atto poetico di sopravvivenza.
Cosa rappresenta per lei la “normalità”? Pensa che possa essere davvero sostenibile per chi trova la vita – e l’arte – in ciò che è straordinario, instabile o crudo?
È facile cercare fuori da sé un’idea di “normalità” quando si cresce in un contesto privo di privilegi. Il lato positivo della maturità è rendersi conto che la normalità è un mito. È un prodotto, un’invenzione che vende. È l’unicità a ispirare, è l’unicità a essere memorabile.
La mia spiritualità, arrivata tardi, mi ha aiutata a capire che sono qui per una ragione unica. Sono qui per crescere attraverso sfide complesse.
Alla fine, la figlia dice alla madre: “Rest in peace – or perversity. Your choice.”
È un perdono ambivalente, che non idealizza né cancella, ma restituisce alla madre la sua piena complessità. Durante la creazione di I Scream Theater, ha mai sentito di “tradire” sua madre raccontandola?
Mia madre non si è mai sentita importante. Credo che desiderasse sentirsi valorizzata, ma la sua identità era troppo frammentata, e veniva ferita a ogni nuova caduta.
Le nostre storie sono intrecciate in I Scream Theater. Nessuna delle due è raccontata con occhiali rosa, e questo le rende entrambe giuste. La sua storia era abbastanza preziosa da essere raccontata. Forse un po’ di giustizia può nascere dal suo canto iniziale, Ice Scream Theater – le sue parole reali, pronunciate dalla mia voce – e dalle sue lettere proiettate in scena. Quegli elementi mostrano passo per passo le sue lotte. Forse, nel portare alla luce i segreti che sono stati il nostro primo veleno, si può trovare un po’ di pace.
Pensa che il teatro off – quello che si fa nei piccoli spazi come il Rat – possa ancora essere un luogo di verità e rivoluzione?
Gli artisti coraggiosi, con voci autentiche e nuove, stanno usando questi spazi come incubatori, e stanno infondendo nella scena teatrale newyorkese non materiale riciclato, ma idee nuove.
E il pubblico, grato, li ripaga con ascolto e presenza.
Visto il 29 ottobre 2025 al The Rat – Brooklyn, New York
