BOLOGNA – È trascorso quasi un anno da quando a Bologna è stato presentato “L’Archivio di Leo” – Fondo Leo de Berardinis, su iniziativa dell’Alma Mater Studiorum e del Dipartimento delle Arti La Soffitta – Centro di promozione teatrale, con la preziosa cura di Cristina Valenti, Marco De Marinis e Laura Mariani. Era un atto dovuto nei confronti di chi ha sempre dedicato la sua vita alla ricerca teatrale: Leo è stato regista, attore, autore e libero pensatore sempre teso a ricercare un rinnovamento della scena. Un poeta della bellezza e affrancato da ogni condizionamento, Leo ha lasciato un vuoto incolmabile; specie per chi lo ha conosciuto e appreso i suoi insegnamenti. Non è facile raccontare e testimoniare quanto sia stato un artista dal carisma assoluto; nel solco di una cultura, capace di svelare a tutti noi un mondo visionario che nasceva da un talento instancabile.
Il 12 giugno del 2017 è stata l’occasione di conoscere l’esito della prima parte del lavoro di catalogazione e digitalizzazione del Fondo Leo de Berardinis, grazie alla concessione in comodato d’uso, rilasciata dalle eredi Carola De Berardinis e Maria Grazia Grassini– Archivio Leo de Berardinis e affidato al Dipartimento delle Arti sotto la responsabilità di Cristina Valenti, Maria Grazia Grassini. Il naturale proseguo del legame privilegiato tra l’Università di Bologna e l’artista al quale era stata assegnata la Laurea ad Honorem nel 2001. La raccolta dei documenti del Fondo relativa all’attività dal 1967 al 2001 è rivolta al periodo di attività svolta a Bologna dal 1983 al 2001, inizialmente con la Cooperativa Nuova Scena, per proseguire allo Spazio della Memoria e concludersi con il Teatro Laboratorio San Leonardo. Il suo pensiero – manifesto, per capire il senso di una vita segnata da scelte sempre coerenti con il suo ideale artistico, è sempre stato presente in una delle sue tante riflessioni che non permettevano margini di fraintendimento. Come in questa sua dichiarazione: “I teatri vanno chiusi (pubblici e privati). Il teatro in Italia è un autogrill dove trovi di tutto dalla cravatta al caffè, ma è tutto scadente. E allora chiudiamo i teatri alle merci, sgombriamo gli scaffali degli spettacoli in offerta speciale, tre per due e quattro per cinque, e via i mercanti dal tempio. C’è bisogno di un teatro che formi un pubblico nuovo con eventi teatrali nuovi e sinceri, con artisti che si rivolgano alla collettività all’assemblea che si riunisce in sala, per capire insieme qualche cosa, anche se piccola, e non per fare carriera o avere un facile consenso”.
Un artista tra i più rappresentativi dell’avanguardia teatrale italiana che ha sempre dimostrato il rifiuto di conformarsi ad un sistema omologato, tanto da subire ogni forma di discriminazione; senza per questo retrocedere sulle scelte operate in nome di una libertà espressiva, rivendicata con una lucidità mai venuta meno. Il debutto in scena a Roma risale al 1962 con la compagnia di Carlo Quartucci, dove interpreta Finale di partita e Aspettando Godot di Beckett. Insieme a Perla Peragallo nasce un sodalizio artistico fecondo e fautore di celebri allestimenti teatrali, tra i quali La faticosa messinscena dell’ “Amleto” di Shakespeare del 1967; Sir and Lady Macbeth ,1968. A Napoli danno vita al “Teatro di Marigliano” dove mettono in scena ‘O Zappatore, King Lacreme Lear napulitane, Sudd e A vita a mur. Conclusa l’esperienza con Perla Peragallo Leo ritorna a Roma e da qui, poi, si trasferisce a Bologna nel 1983 e inizia a collaborare con la “Cooperativa Nuova Scena – Teatro Testoni/Interaction. Crea Amleto, King Lear – studi e variazioni e La tempesta, trilogia dedicata a Shakespeare per poi dedicarsi alla ricerca sugli spettacoli Assolo con Dante Alighieri – studi e variazioni, (Premio UBU come miglior attore dell’anno nel 1984), e Il Ritorno, riflessi da Omero- Joyce. Nel 1987 lascia “Nuova Scena” per fondare il “Teatro di Leo” e diventarne direttore artistico ed organizzativo. Qui crea Delirio, L’uomo capovolto, Macbeth Novecento e Mille un progetto che comprendeva la ricerca e lo studio sperimentale sul teatro di Pasolini, Beckett e Pirandello; Il fiore nel deserto, tratto dall’opera di Giacomo Leopardi.
Oltre alla regia Leo si dedica allo studio creando nel suo Teatro “Lo spazio della memoria” pensato per dare vita ai laboratori di ricerca, tra i quali si ricorda quello della “scrittura scenica”, organizzato in collaborazione con l’Università di Bologna. L’eredità del suo patrimonio artistico si è materializzata attraverso le testimonianze di chi lo ha conosciuto da vicino, condividendo insieme la sua creativa, espressione di un fare teatro senza confini e barriere ideologiche, oltre ad aver «creato un autentico ambiente teatrale, formando un pubblico competente e appassionato – ha spiegato nella sua relazione Marco De Marinis, responsabile scientifico del Centro La Soffitta – , oltre ad aver allevato una nuova generazione di attori e attrici. Un artista del quale si sente la mancanza nel teatro italiano e anche nella nostra città di Bologna. Un periodo definito da Claudio Meldolesi “la terza vita” di Leo (da cui ha tratto il titolo del suo saggio edito per Titivillus, ndr), con il quale si era instaurato un assiduo legame di collaborazione professionale e umano».
Dedicato alla memoria del “maestro imprevisto del teatro contemporaneo” il libro trae origine dai convegni del 2007 e 2008 di Bologna in cui sono confluiti i quasi cento contributi riguardanti documenti e testimonianze relative al periodo in cui De Berardinis ha lavorato nel capoluogo emiliano, considerato a ragione, come “terza vita”, il più prolifico dal punto di vista professionale e creativo, raccogliendo insieme tutti i molteplici aspetti dell’artista: l’attore, il regista, l’autore, il direttore artistico, il pedagogo, lo sperimentatore. Capace di entrare in relazione con tutto quello che accadeva.
Laura Mariani si è soffermata su un aspetto fondamentale nella storia del Teatro italiano.« Mi sono interrogata sul rapporto tra Leo e Claudio Meldolesi alla luce di quanto siano stati importanti i rapporti tra artisti e critici studiosi, alcuni dei quali seri altri meno, rapporti delicati e importanti. L’incontro tra Leo e Claudio avviene al Convegno di Ivrea del 1967 (per Akropolis Libri è stato pubblicato “Ivrea Cinquanta. Mezzo secolo di nuovo teatro in Italia 1967-2017”, edito dal Teatro Akropolis Premio Ubu 2017 nella categoria “Progetti speciali”), in cui De Berardinis insieme a Carmelo Bene mostrava di appoggiare istanze e rinnovamento del linguaggio a tutela della sperimentazione artistica, mentre a Meldolesi era su una posizione diversa e politica: quella di difendere il ruolo del teatro nella società. Nel 1983 i due si rincontrano a Bologna in quello che è stato definita la “terza vita di Leo e Claudio”. Una congiuntura delle loro vite che favorirà una forte intesa e trascorsi quelli delle contestazioni radicali, delle politiche culturali, segnati da una lunga militanza. Senza per questo tradire il loro passato e i loro valori, diventano più laici, più aperti, dimostrando però un maggiore rigore e onestà intellettuale. Meldolesi definisce Leo un “artista filosofo, un drammaturgo dal profondo pensiero”. Il loro è stato un rapporto fatto di cose molto concrete essendo anche due persone che dimostravano un enorme bisogno di socializzazione per l’estremo senso di solitudine che li contraddistingueva. Alla base del loro rapporto c’era una sincera e profonda umiltà. Nel discorso che Claudio fece in occasione dell’assegnazione della Laura honoris cause a Leo nel 2001 da parte dell’Università di Bologna, spiego come rappresentasse più di ogni altro artista italiano, quello capace di riunire l’unità dei teatri a tutto tondo, sia dal punto di vista artistico che politico».
Cristina Valenti responsabile dell’Archivio Leo de Berardinis ha illustrato come si è arrivati a catalogare la documentazione raccolta citando la definizione che Claudio Meldolesi che utilizzò per descrivere l’ambito in cui agiva il teatro di Leo: “Luogo di registrazione di una vita straordinaria”, ed è a lui che si deve l’ispirazione.
“Spazio della memoria e cura”
«Abbiamo seguito una precisa sistematizzazione rigorosa del suo pensiero, della sua fucina produttiva del processo creativo, un cantiere intellettuale del lavoro. Nello specifico ci siamo occupati di raccogliere i documenti prodotti dall’attività di Leo per creare un valore di memoria in grado di proiettare verso l’esterno. L’archivio nasce all’insegna dell’irregolarità, come luogo di preservazione e di una trasmissione della memoria – spiega Cristina Valenti, docente di Storia del Nuovo Teatro e Teatro Sociale all’Università di Bologna – dove sono conservati i suoi quaderni manoscritti, i copioni, appunti e brogliacci di lavoro, registrazioni sonore e video delle prove, fotografie, locandine, programmi di sala, rassegne stampa. Il suo cantiere di lavoro che si fondeva poi negli spettacoli portati in scena. Le lacune o la documentazione mancante si riferiscono in particolare ai risultati conclusivi dei processi creativi: gli spettacoli. Claudio Meldolesi nel suo libro “La terza vita di Leo” scrive che “raramente arte ed esistenza si sono incontrati con tale immediatezza sovvertitrice e con esiti al fondo costitutivi. Sovversione e costruzione sono i tratti che maggiormente restituiscono l’opera di Leo sia nell’arte che nella vita”; un artista scomodo, un po’ maledetto ma anche una persona gentile, tratti che l’archivio restituisce anche retroattivamente. La sovversione si evidenzia appunto nell’archivio . Il rigore della sua preparazione d’attore veniva restituita sulla scena. In Leo era presente un attivismo intellettuale alla pari della preparazione dell’atto artistico. Un teatro vivente, luogo di conservazione e riattivazione della memoria, un archivio vivente – ha concluso Cristina Valenti».
Le Voci
Eugenio Allegri : “Macbeth”; Ivano Marescotti con il suo intervento “Senza Leo”; Loredana Putignani: “Leo e Neiwiller. Salvare dall’oblio”. Silvio Castiglioni: “Gli uomini sono strade”. Leo a Santarcangelo”, dal 1994 al 1997 è stato direttore artistico del Festival di Santarcangelo di Romagna; Fabrizia Sacchi per “King Lear n.1”; Valentina Capone: “L’uso della maschera nel teatro di Leo” e l’intervento audio registrato di Toni Servillo con la sua esperienza : “ A bottega da Leo”.
Eugenio Allegri ricorda la sua esperienza con Leo: «Ci manca da un punto di vista poetico, politico, artistico ma anche sociale. Oggi la sua assenza si percepisce nel dibattito culturale così sterile e povero, dove Leo saprebbe contribuire al suo rilancio». L’attore era stato scelto per recitare in Macbeth : «Uno spettacolo che rimase in scena per pochi giorni, dimenticato troppo in fretta. A Roma al Teatro Ateneo per una decina di giorni e poi replicato al Teatro Testoni di Bologna per sole 4 repliche». Di questo spettacolo l’attore ha conservato gli appunti di lavoro delle prove. Ascoltando la lettura del diario emerge quanto Leo fosse preciso, puntiglioso, rigoroso e visionario nel creare sulla scena, e ancor prima dare le indicazioni di regia agli attori. «Macbeth richiede un rigore inequivocabile dal punto di vista della dizione, e Leo ci chiese fin da subito durante le prove di non mandare la voce in sala, ma di farla risuonare intorno a noi sul palcoscenico e il pubblico doveva catturarla. Ci spiegava che prima di questo momento (l’allestimento dello spettacolo, ndr) la sensazione doveva essere quella che non ci fosse nulla e tutto accadeva come se fosse la prima volta. “La Compagnia è sempre in scena/eliminare lo scandalo dei camerini/Macbeth è un corpo unico, come una macchia nera che si espande e si richiude/ Shakespeare parla di un Uomo totale, il Re è l’Uomo/la macchia nera è Malcom/tutti i personaggi di Macbeth sono scorie di Malcom/ le Streghe ambigue sono elementi del Bene perché istigano il superamento delle prove”, sono alcune delle note riportate stante ad indicare come il regista intendeva procedere nel dare un’ impronta dare alla drammaturgia. Prove che Eugenio Allegri spiega iniziarono con la lettura dell’Infinito di Leopardi, dei Settenari di Jacopone da Todi come esercitazione ritmica delle parole e sulla scansione poetica dei versi.
Ivano Marescotti con la sua sagacia e ironia che lo contraddistingue ha ricordato la sua esperienza vissuta con Leo per due anni definiti “totalizzanti”, in cui l’attore ha raccontato citando aneddoti esilaranti e quanto Leo si dedicasse ai suoi attori. «Ci dedicava delle lezioni di dizione della poesia studiando Jacopone da Todi e Metastasio. Duravano un’ora e mezza ed era faticosissimo». Testimonianza preziosa per capire come il carisma di un regista e artista riuscisse a plasmare gli attori al fine di offrire loro la possibilità di maturare e apprendere i segreti della recitazione con regole severe. Il movimento in scena, l’uso del corpo, la mimica, la parola. Marescotti confessa anche il “tradimento nei confronti di Leo” quando deciderà di lasciarlo per proseguire da solo, spinto dal desiderio di sperimentare altre esperienze, e la riconoscenza nei suoi confronti, quando verrà chiamato a recitare a Santarcangelo: «mi offrì la possibilità di recitare un mio monologo al festival».
Toni Servillo ricorda nel suo contributo, registrato dal Teatro di Anghiari, dove l’attore stava provando un nuovo spettacolo: è proprio in questo teatro che Leo provò per quaranta giorni I giganti della montagna. Ho cercato Leo per imparare e gli spettacoli che avevo visto dirigere mi avevano fatto capire subito come il suo teatro andasse verso la via italiana del rinnovamento dove coesistevano sapienza e tensione popolare. Era un uomo del Sud che emanava una fascinazione totale e io me ne innamorai. Mi ha insegnato a tenere una Compagnia, a rispettare l’attore, allo stare in palcoscenico. Un teatro fatto di sacrificio, impegno, cultura, dedizione, rinuncia. Mi ha insegnato il valore delle repliche».
In forma di coro
Stefano Randisi : “Drammaturgia spezzata e ricomposta. I lampi di Amleto, Urlo, Totò e Laurence Olivier in The Connection”; Angela Malfitano, La Tempesta bianca (La Tempesta); Marco Sgrosso, L’inferno dei Grandi (Quintett); Marco Manchisi: “Il peso delle parole nel crepuscolo della scena” (Metamorfosi, Totò, Principe di Danimarca); Enzo Vetrano: Totò, Principe di Danimarca; Elena Bucci: “Il ritorno di Scaramouche”; Licia Navarrini: “Samuel, 120 ore di lavoro su Beckett”; Francesca Mazza: “La luce e lo spazio scenico”;Gino Paccagnella: “Edificio teatrale e Poesia”
Marco Sgrosso.
«Recitare con Leo significava amare la bellezza della parola che non è soltanto un veicolo di significato, ma poesia, musica, sinfonia. Tutto era pensato per creare l’equilibrio delle voci e la cura per creare la partitura di tutti i timbri vocali. Quello che resta nel corpo e nella mente dell’attore non è solo l’esito dello spettacolo, ma è anche la bellezza delle prove.»
L’umorismo nel racconto di Enzo Vetrano quando racconta come a Leo piacesse sentire le imitazioni degli animali: «Mi chiamava al telefono alle due di notte perché voleva sentire come io imitavo il verso della iena. Riusciva a farmi ridere provocandomi e tra me e lui si era creato un legame molto stretto e provavo nei suoi confronti un senso di sincero affetto. E l’aneddoto su come egli chiedesse agli attori di imparare ad avere posture “ingessate” suscita l’ilarità tra il pubblico presente, allorché Vetrano racconta come Leo portò all’ospedale Bellaria di Bologna gli attori per farsi ingessare le braccia affinché provassero la sensazione di non essere liberi nel movimento. « Ma Leo era anche una persona molto generosa e aveva un rispetto incredibile per noi attori quanto la capacità di difendere sempre il gruppo degli artisti con cui lavorava».
Così come racconta Elena Bucci quando cita Leo «un uomo dalle molte vite, capace di assumere delle facce serie ma anche quello che sapeva creare con un’energia che non ha padroni, come ci ha insegnato a noi stessi di usare. Il suo fare teatro aveva riguardo ma non padroni ed eravamo una Compagnia che aveva coltivato un linguaggio potente pur essendo diversissimi tra di noi. C’era in lui la capacità che ogni volta sapeva distruggere e creare per consegnare strumenti per la libertà. La parola aveva senso».
Infine un ricordo del critico teatrale Claudia Provvedini incaricata di intervistarlo per il Corriere della Sera che lo ricorda così: Un viandante, un asceta e nello stesso tempo un tipo che si incontra per caso in un bar e si resta a parlare con lui fino al mattino senza neppure saperne il nome. E’ questa la prima ‘fotografia’ che mi sono fatta di Leo de Berardinis entrando nella sua stanza d’albergo per un’intervista. Anno 1983, hotel Roxy (dove alloggiavano spesso anche gli attori dell’Odin), Milano: Leo portava la sua The Connection di Jack Gelber. Poi mi colpì la sua gentilezza senza sorrisi, ma pronta a sfociare in una risata. Una persona musicale tanto da cercare variazioni, combinazioni in ogni cosa, non solo sulla scena. In una conferenza tenutasi al Teatro dell’Arte di Milano negli anni ‘80 Leo descrisse il lavoro del critico teatrale come una responsabilità nel far “rivivere” lo spettacolo, di ri-costruirlo dal suo punto di vista. In una lettera indirizzata a Franco Quadri, il regista scrisse: “La critica dovrebbe essere un atto poetico” (pubblicata nel Patalogo 1995).
Leo de Berardinis (Gioi provincia di Salerno 3 gennaio 1940 – Roma 18 settembre 2008)
