Culture, Editoria Teatrale — 22/01/2017 14:28

CATARSI. Storie ed esperienze di un teatro-che-cura

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 Redazione – “CATARSI. Storie ed esperienze di un teatro-che-cura” è edito dal Laboratorio OLIMPICO/ATTI (Accademia Olimpica di Vicenza), a cura di Roberto Cuppone e comprende la raccolta degli atti del Convegno del 2013, “Catarsi: il teatro-che-cura” (Odeo del Teatro Olimpico) di Vicenza. 

 

Il libro raccoglie gli interventi prodotti in occasione del Convegno internazionale  del 25-26 ottobre 2013, ottava edizione di “Laboratorio Olimpico”  realizzata dall’Accademia Olimpica di Vicenza con il contributo dell’Assessorato alla Crescita, e comprendeva anche una sessione di Rete Critica, l’assegnazione  della terza edizione del Premio assegnato dalla giuria composta da critici teatrali presenti sul web, oltre al Premio Rete in MOVimento 2013 (II edizione) e lo spettacolo Not history’s bones. A poetry concert del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards

Il libro contiene il saggio: “Catarsi, ovvero il teatro tra affetti ed effetti” di  Roberto Cuppone. La sezione STORIE raccoglie i contributi di Gabriele Sofia, Per una storia delle relazioni tra teatro e neuroscienze nel Novecento; Franco Perrelli, Il pubblico della catarsi; Jean-Marie Pradier, Questioni sul teatro-che-cura: cure, care o illusione?; Antonio Attisani, Attori del divenire: Aristotele e i nuovi profili della mimesi; Andrea Porcheddu, Le occupazioni come forma di teatro terapeutico; Giuseppe Longo, “Le misteriose farfalle dell’anima”: i neuroni e la lettura del testo letterario; Clelia Falletti, Di quale stoffa è fatto il teatro: spettatori di ieri e di oggi; Marco De Marinis, Teatro-che-cura e teatro della cura di sé: il caso del teatro carcere, con una postilla su teatro ed etica; Sandra Pietrini, Dall’interprete sensibile all’attore-sciacallo: empatia e teatro nell’immaginario di fine Ottocento; Philippe Goudard, L’estetica del rischio nel circo: una catarsi?; Stefano Navone, Musicoterapia: fondamenti psicoteorici tra sfera espressiva e neuroscienze

Nella sezione ESPERIENZE, Roberto Rinaldi –  (Rumor(s)cena.com), Un teatro-che-cura?; Jonathan Hart Makwaia (Roy Hart Theatre), La voce che cura (intervista in videoconferenza da New York, a cura di Roberto Cuppone); Maurizio Lupinelli (Nerval Teatro), L’ossessione del mancamento; Paolo De Vita (ParkinZone), “Non è volare, ma cadere con stile”: il metodo Step di arte-terapia come supporto alla cura del Parkinson; Mario Biagini (Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards), Ai confini del teatro: il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards

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Un teatro-che-cura?

È realistico pensare a un teatro-che-cura? Un teatro capace di agire in modo terapeutico nell’ambito della marginalità e delle devianze, efficace nell’affrontare il disagio dell’uomo? Sono interrogativi per i quali si dovrebbero delle risposte convincenti, affidandosi ad analisi dettate dall’urgenza di trovare rimedi alternativi alle terapie convenzionali: psicologiche, psichiatriche o farmacologiche che siano. Recitare diventa una pratica riconosciuta e istituzionalizzata, gestita con competenza nei servizi di cura, negli istituti di pena, nell’ambito della prevenzione e del recupero di persone disadattate e sofferenti. Una forma di terapia espressiva artistica e riabilitativa al contempo. L’operatore teatrale è colui che offre la sua esperienza e professionalità a chi necessita di essere indirizzato, promuovendo la sensibilizzazione di una forma di espressività artistica, qual è il teatro-che-cura, particolarmente utile anche nei processi educativi socializzanti. È una relazione legata a un atto creativo dove è insito un vissuto personale.

Il teatro, se promosso secondo queste finalità, è una pratica che favorisce processi di relazione, solidarietà, coesione, apre alla collaborazione tra persone e gruppi. Una pratica in grado di analizzare i vari contesti sociali, in riferimento alle specifiche realtà, dalle diverse abilità alle emergenze sociali, fino a trattare il disagio e l’emarginazione. Diverse definizioni parlano di «teatro terapeutico» o di «terapia a mediazione teatrale», e ancora di «drammaterapia»; infine nell’accezione più lata si parla di «teatro sociale», distanziandosi in questo caso dall’approccio terapeutico in senso stretto. Fare teatro oggi, nella società in cui viviamo, è il segnale inequivocabile di un costante bisogno di comunicazione e relazione; sintomo di una problematica, di un sistema che a fronte di un’offerta diffusa e molteplice di servizi alla persona, risulta però carente nel determinare un dialogo capace di soddisfare realmente le istanze e le esigenze di tutti. L’esperienza teatrale, finalizzata alla realizzazione di uno spettacolo come esito compiuto e dimostrativo del processo terapeutico, di cui la rappresentazione è il risultato tangibile, è una pratica adottata da molte istituzioni sociali.

Recitare diventa una pratica consueta per affrontare un percorso riabilitativo, che abbia come suo compimento una dimostrazione di fronte a un pubblico. Così come accade, ad esempio, per la Compagnia Amici di Luca – Teatro dei Risvegli di Bologna, composta da ex pazienti attori in fase di recupero dopo aver subito un coma. Se il teatro-che-cura diventa uno strumento efficace, in alternativa ad altre terapie miranti a un recupero delle persone in stato di sofferenza psicosociale, è anche vero che il teatro si occupa dell’esperienza umana nelle sue diverse componenti espressive, da quelle mentali, linguistiche, a quelle corporee e relazionali. È una forma di conoscenza dell’individuo e della società, da prima ancora che la psicologia e la sociologia iniziassero ad occuparsene, in grado di indagare l’uomo nella sua interiorità; dove riesce a entrare in profondità per ottenere delle modificazioni a livello individuale e collettivo. Una pratica sociale capace di provocare reazioni emotive, comportamentali, relazionali, finalizzate a un processo di cambiamento. Recitare diventa così una funzione comunicativa ed espressiva che permette di restare in contatto con se stessi e determina una maggiore conoscenza della propria personalità, fermo restando che è necessario mantenere un giusto distacco tra sé e l’interpretazione del ruolo assegnato, al fine di potersi osservare dall’esterno, auto-analizzarsi e rivivere stati emozionali o conflitti interiori per superarli. Un metodo assai utile per affiancare altre terapie psicoanalitiche, dove il corpo diventa il mediatore espressivo e comunicativo delle emozioni che governano la vita di ognuno. In ambito psichiatrico offre al paziente la possibilità di esprimersi in una dimensione protetta, percependo la libertà d’espressione senza sentirsi a disagio, agendo in un contesto ludico ed espressivo circoscritto. La spontaneità che si viene a creare facendo teatro fa sì che fuoriescano problematiche derivanti da una condizione di non-esistenza sociale, relazionale e psicologica a volte molto grave.

Il teatro-che-cura non è certamente l’unico strumento per rispondere a tali esigenze. ma assume un ruolo fondamentale e privilegiato, dando voce nel materializzare sulla scena vissuti, esperienze, paure e disagi percepiti come interferenze a un vivere quotidiano normale. Per teatro terapeutico s’intende uno strumento operativo nei diversi contesti sociali, e procede al fine di contestualizzare, in un ambito di disagio, la realizzazione di un evento teatrale. Permette altresì una funzione catartica. La funzione del teatro chiamata katharsis, deriva da kathàirein, ‘purificare’, ovvero la liberazione dell’essere umano da un fattore contaminante e dagli effetti nocivi sulla natura dell’uomo. Ma è anche un termine di origine medica in senso lato che si può paragonare al termine guarigione, e gli aspetti terapeutici del teatro sono stati dimostrati nel corso dei secoli.

Aristotele è il primo a spiegare come la rappresentazione del dramma greco aveva un’influenza sugli spettatori, in quanto assistere alla rappresentazione della tragedia, recitata dagli attori, permetteva loro di purificarsi da emozioni e sentimenti, identificarsi nei ruoli dei personaggi recitati sulla scena, e appartenenti alla propria vita. La scoperta dei Neuroni Specchio e lo sviluppo sempre più avanzato delle neuroscienze, in concomitanza con l’utilizzo terapeutico del teatro, fanno sì che si possa affermare la validità dell’intuizione scientifica aristotelica. L’abate Giovanni Maria Linguiti nell’ospedale psichiatrico di Aversa praticava una forma di teatro, all’interno di quella che lui stesso definiva «cura morale» 1

Secondo Linguiti la possibilità per i pazienti di recitare un personaggio con una caratteristica, definita «passione» o «idea fissa», anche di natura diametralmente opposta alle loro condizioni cliniche, permetteva di allentare se non di liberare quella stessa idea ossessiva origine del malessere psichico di cui erano affetti. Il teatro diventa a tutti gli effetti uno strumento di cura efficace.

1 Giovanni Maria Linguiti (Faicchio nel Sannio 1773, Portici 19 settembre 1825), ex religioso dei Servi di Maria, socio della Pontaniana di Napoli e dell’Arcadia di Roma, nel 1912 pubblica il primo volume di un lavoro sulle malattie mentali (Ricerche di Giovanni Maria Linguiti sopra le alienazioni della mente umana, Napoli, Tip.Angelo Trani, 1812) per il quale viene chiamato dal governo a dirigere, fino alla morte, la RR. Casa dei matti di Aversa

 

 

Una funzione terapeutica-riabilitativa, come può avere per il paziente-attore il recitare su un palcoscenico, si trasforma in un’esperienza di «normalità», grazie all’appropriarsi di strumenti di controllo dei sintomi che sono l’effetto di una sofferenza sociale e psicologica; a seconda del soggetto preso in carico. Il protagonismo sulla scena diventa esperienza di piacere e divertimento. Il teatro opera all’interno di situazioni disagiate e arriva allo spettacolo come risultato finale di un processo creativo e terapeutico, utilizzato di frequente all’interno delle strutture preposte. Diversamente la tecnica chiamata drammaterapia 2 – è incentrata sull’ottenere delle modificazioni della persona in base a una metodologia più prettamente clinica, al fine di ricostruire, attraverso un cambiamento progressivo, l’identità e una maggiore consapevolezza di sé.

Ѐ dunque necessario parlare di un teatro che esce dal teatro stesso, inteso come collocazione ristretta e figurata del discorso analizzato fin qui. Un teatro capace di entrare nel mondo, nella realtà quotidiana circostante, senza definirlo «teatro della diversità» quando, invece, è più corretto codificarlo come «teatro della normalità». Una persona affetta da una disabilità, se è in grado di affrontare un’esperienza artistica e teatrale, può beneficiare di un processo trasformativo capace di rientrare in una dimensione di normalità, e non di «diversità», condizione spesso amplificata quando l’«attore» viene considerato «diversamente abile». In un’ottica di partecipazione al processo di costruzione artistica la funzione dell’attore deve essere condivisa in condizioni di equità, senza creare differenziazioni rappresentate dalla disabilità. Esistono anche dei margini di rischio nell’utilizzo del teatro terapeutico, mentre è più idoneo definirlo uno strumento di mediazione teatrale all’interno di un setting terapeutico, capace di interagire con altre figure professionali.

È più opportuno parlare di un processo di trasformazione e di liberazione di energie creative insite nei soggetti a cui viene offerta la possibilità di provare un’esperienza teatrale. Il fine è quello di veicolare un potenziale creativo per facilitare un cambiamento e una presa di coscienza. Quando il teatro permette la riflessione o meglio ancora un’autoriflessione del proprio vissuto, è segno che si è ottenuto il raggiungimento di un’esperienza positiva e soddisfacente.

Come dimostrano le tre esperienze teatrali che hanno appunto originato in chi scrive altrettante riflessioni e critiche militanti; da cui di seguito si cita

2 Secondo la definizione della BADth, British Association of Dramatherapists, «drammaterapia è l’uso intenzionale e sistematico degli aspetti curativi del dramma nel processo terapeutico» (1991); l’Institute of Dramatherapy ne è stata la prima scuola accreditata in Gran Bretagna; grazie alla sua flessibilità applicativa si presta a essere impiegata in contesti lavorativi, nel team building, nella risoluzione di conflitti e in generale per la cura dell’ansia da prestazione.

 

Che cosa sono le nuvole regia di Maurizio Lupinelli

 

 

Che cosa sono le nuvole?

regia Maurizio Lupinelli; spazio scenico Vincenzo Schino; costumi Elisa Pol; ricerca sul movimento Marta Bichisao; con Simone Bernardoni, Roberto Capaldi, Michele Cardaci, Paolo Faccenda, Elsa Francesconi, Ilaria Giari, Marco Lambardi, Gianluca Mannari, Federica Rinaldi, Valentina Scarpellini, Diana Spadoni, Lucy Statelli, Cesare Tedesco, Elena Tomaino, Vincenzo Viola; educatori Giacomo Carpitelli, Franca Giglio, Elena Pantani, Silvia Proserpio; produzione Nerval Teatro, Armunia/Festival Inequilibrio con il sostegno di Regione Toscana, in collaborazione con Opera

Non dovevano esserci finzione o capacità attoriali che togliessero la spontaneità di mostrare solo le proprie caratteristiche. Un cinema dove emergesse la vera maschera che ogni attore si è costruito. Non indossata ma vissuta in prima persona. Che cosa sono le nuvole voleva mostrare come l’uomo è fatto dentro, senza disincanto, senza artifici e sovrastrutture […] Resta solo la possibilità di affrontare la propria vita con il gusto del gioco per far sì che gli eventi più tragici dell’esistenza stessa possano essere sopportati e superati. Guardare in alto verso quell’infinito poetico e lasciare libera la propria anima. È a partire da qui che Maurizio Lupinelli di Nerval Teatro in collaborazione con Opera riesce a dare vita a una sua personale interpretazione per la scena di Che cosa sono le nuvole, liberamente tratta dal film di Pasolini. La sua attenzione si focalizza su come si possa rappresentare una storia solo con la propria attitudine di essere umano scevro da forme o manierismi d’attore. C’è solo la necessità di essere veri e sinceri, prima con se stessi e poi, di conseguenza, con si ha di fronte: lo spettatore. Via gli orpelli, via le illusioni di un teatro dove tutto è costruito e precostituito. Lupinelli arriva alla rappresentazione dopo aver guidato in un percorso di avvicinamento al teatro un gruppo di non-attori, di splendidi interpreti entusiasti e consapevoli del progetto a loro affidato. Non importa più a questo punto se siano cosiddetti normodotati o diversamente abili. Quello che importa è il superamento di ogni barriera che impedisca la coesione e l’avvicinamento tra una realtà educativa e quello artistico-teatrale. Ogni categorizzazione è limitativa per il regista e la sua impostazione prevede un superamento se non un vero e proprio annullamento di ogni barriera psicofisica. Il suo è un teatro dove esserci significa aver portato a termine un progetto di vita, responsabile, condiviso e sapientemente gestito escludendo facili consensi da parte di chi assiste […] Può assumere una valenza sociale o formativa, intesa come esperienza educativa, ma ciò che è più rilevante è l’assunzione di responsabilità che lo stesso Lupinelli impartisce a tutti i suoi partecipanti e il risultato è la coralità dell’agire. Ironia e gioco, finzione e immedesimazione, interpretazione, caratteristiche che vanno ben oltre alla rappresentazione teatrale e artistica. 3

 

3 R. Rinaldi, Il teatro di Lupinelli oltrepassa ogni barriera e si innalza fino a capire “Che cosa sono le nuvole”, «Rumor(s)cena», 3 agosto 2012 (https://www.rumorscena.com/).

 

 

Kitchen of the Future foto di Riccardo Fochesato

Kitchen of the Future

idea, regia, drammaturgia di Fagarazzi & Zuffellato, in collaborazione con i performer Laura Andolfo, Angelo Ardizzone, Sonia Belfiore, Alessandra Belfontali, Claudia Bettega, Paolo Bodo, Marco Bomitali, Patrizia Boschetti, Nicola Boschetto, Luisella Buffo, Silvia Carpenedo, Nicola Cecchetto, Ilenia Ceolato, Roberto Cuccarolo, Carmelo Dalla Benetta, Osvaldo Dal Lago, Anna De Cao, Domenico Faggiana, Carol Fongaro, Flavio Franceschi, Paolo Frigo, Katy Gatto, Jessica Geremia, Consuelo Marchioro, Corrado Nardi, Claudio Negretto, Maurizio Nicoletti, Luca Peretti, Patrizia Peruffo, Elisanna Pollin, Ileana Rodofile, Annalisa Rosa, Fabrizio Sava, Barbara Siviero, Luigi Taroli, Carlo Xompero, Giovanna Xompero, Simonetta Zerbato, Moira Zordan, Luca Zulian; voce fuori campo Paolo Frigo, responsabile tecnico Matteo Cusinato, disegni animazione Claudia Bettega, montaggio animazione Fagarazzi & Zuffellato; contributo grafica adesivi Domenico Faggiana, Claudia Bettega, scenografia e costumi Fagarazzi & Zuffellato; realizzazione fondale Laura Andolfo, Enrico Bologna, Marco Bomitali, Laura Borgato, Nicola Cecchetto, Paolo Frigo, Flavio Franceschi, Katy Gatto, Jessica Geremia, Angelo Marcheluzzo, Corrado Nardi, Claudio Negretto, Roberta Tessari, Paolo Zocche; realizzazione scultura in ferro Alessandro Mason; sartoria Adriana Muzzolon; con il sostegno dell’Associazione culturale Teatro Corsaro – Giardino Chiuso, Centro di Servizio per il volontariato della Provincia di Vicenza; Comune di Arzignano, Assessorato alla famiglia, Servizi sociali e pari opportunità; U.L.S.S. 5 Ovest Vicentino; A.I.T.Sa.M ONLUS; Centro Ricreativo Anziani Arzignano

<<“La proposta ci è stata fatta dal Centro Arcobaleno di Arzignano, un istituto di riabilitazione psicosociale, con la richiesta di creare uno spettacolo con le persone assistite e i loro operatori, noi in questo caso abbiamo curato la regia. Nel corso di sei mesi abbiamo sviluppato un’attività artistico-performativa, basata sulle individualità di ciascuno di loro. Ci siamo presi molto tempo per conoscerli ed ogni colloquio si svolgeva sempre alla presenza di uno degli educatori. Era importante, soprattutto sviluppare la relazione e instaurare un rapporto di fiducia reciproco. Il lavoro si è basato sulla memoria e sull’espressività libera di ognuno dei partecipanti al progetto. Una partecipazione spontanea e sicuramente valorizzata dalla componente arte-terapeutica che si è venuta a creare, ma senza nessuna finalità precisa e premeditata. Per noi è stato fondamentale resettare le nostre esperienze precedenti, noi stessi per come siamo fatti e tutto quello che avevamo acquisito in precedenza. Quello che ci ha colpito nel lavorare con questa realtà è stato sapere anche nel territorio di Arzignano è presente il tasso più alto di malattie mentali, e questo ci ha fatto riflettere su quali possono essere le cause. Il nostro auspicio è quello di continuare a collaborare con queste realtà e indagare sulle tematiche del disagio, quali punti nevralgici vi siano presenti, individuarli ed esporli […] Lo spettatore ha potuto beneficiare egli stesso di una risposta terapeutica, condivisa grazie alle emozioni provate, grazie alle quali si è potuto entrare in risonanza con i protagonisti di entrambe le rappresentazioni citate. Quando lo spettatore recepisce un senso di coinvolgimento emotivo, è segno evidente di un passaggio di energia creativa tra scena e platea, così che l’obiettivo dell’operatore teatrale trovi un suo compimento finale positivo.”

Nel lavoro di Lupinelli e della coppia Fagarazzi&Zuffellato è tangibile il proposito di gestire gli «attori» a seconda delle rispettive realtà sociali ed esistenziali (accudite in un ambito prettamente terapeutico e famigliare), rispettando le singole attitudini personali. Questo ha permesso un processo di partecipazione al progetto senza ricorrere ad un’interpretazione teatrale del personaggio/ruolo; scelta che avrebbe portato a snaturare le vere intenzioni drammaturgiche e registiche. Lasciando la libertà espressiva ad ognuno, nel rispetto delle caratteristiche individuali, è stato favorito un recupero dell’identità di ognuno di loro. Il valore terapeutico si è venuto a creare dalla scelta di non spettacolarizzare la rappresentazione teatrale in quanto tale ma di valorizzare l’intero processo di costruzione drammaturgica e scenica. Gli «attori» in scena si sono sentiti liberi di essere se stessi. L’esito finale ha così permesso di condividere nella relazione «attori»-pubblico (non semplici osservatori) gli esiti terapeutici fondamentali, in una comunione d’intenti di cui tutti hanno beneficiato. Il tema dell’identità nel teatro è un valore aggiunto per chi si avvicina ad una forma di espressione artistica, basata sul riconoscimento di un percorso di vita spesso disagevole 4

 

4 Id., Fagarazzi & Zufellato: dalla danza alle arti visive fino alla “Cucina del Futuro”. I performer in dialogo con B.stage e Rumor(s)cena al B.Motion, «Rumor(s)cena», 1 settembre 2012 (https://www.rumorscena.com/).


Pinocchio Babilonia Teatri Amici di Luca (foto di Marco Caselli )

 

Pinocchio

 

C’è l’umanità di tre uomini usciti dal coma dopo un evento traumatico che li ha condotti fino all’anticamera della morte. Le cure mediche e la forza di volontà nel voler reagire a una condizione di invalidità permanente, il coraggio nel cercare di tornare ad una vita il più normale possibile, sono gli elementi costitutivi caratterizzanti il percorso di vita di Paolo Facchini, Luigi Ferrarini e Riccardo Selli (diretti fuori scena da Enrico Castellani), segnati nel corpo e nello spirito ma pronti a rimettersi in gioco grazie ad un gemellaggio tra la compagnia Babilonia Teatri e gli Amici di Luca di Bologna, dediti al sostegno riabilitativo-psicologico delle persone colpite da esiti da traumi cerebrali è […] Ritornare nel mondo degli adulti dopo essere stati accuditi in tutte le loro funzioni vitali primarie. La storia del burattino di legno (Pinocchio sulla scena è interpretato da Luca Scotton) che voleva diventare essere umano, qui assume un significato esistenziale profondo: l’uomo che riscatta se stesso da una condizione di impotenza e di deprivazione sociale. Desideri, sogni, fantasie si scontrano con una società poco incline ad accettare i «diversamente abili». La normalità è una condizione desunta da comportamenti socialmente accettati in cui viene richiesto di essere al massimo delle proprie prestazioni vitali, fisiche e psichiche […] Sono se stessi e non fingono e si pongono come partecipanti anche in un registro ironico nel disinnescare il portato doloroso della loro esperienza pregressa. Non si tratta certamente di una forma di teatro sociale quanto un’esperienza umana e artistica in grado di valorizzare la propria condizione senza dover ricorrere a forme di sublimazione rischiose […] L’esperienza degli Amici di Luca – Teatro dei Risvegli di Bologna è una pratica creativa, di cura e partecipazione sociale di persone con esiti di coma. Un progetto che nasce in seno alla Casa dei Risvegli Luca De Nigris, una struttura pubblica di riabilitazione. La compagnia Gli amici di Luca, nata nel 2003, è formata da ex pazienti che hanno vissuto l’esperienza del coma e sono seguiti da operatori teatrali, e ha come finalità l’integrazione sociale, la riabilitazione e anche quella di sensibilizzare la società stessa al fine di rendere pubblico il loro operato. La compagnia Babilonia Teatri insieme alla Compagnia Teatrale Gli Amici di Luca hanno intrapreso nel 2012 un percorso terapeutico, mediato dall’attività teatrale (rielaborando il Pinocchio di Collodi), che ha permesso loro una riflessione sulla vita, sulla sua fragilità e la sua forza, sulla volontà, sulle scelte fatte e quelle mancate […] Pinocchio di Babilonia Teatri e Amici di Luca dimostra come sia possibile realizzare tramite il teatro, un percorso riabilitativo terapeutico e artistico dove l’iter condotto non si è soffermato sulle diversità dei protagonisti, quanto, invece, sui potenziali espressivi in grado di essere gestiti autonomamente, creando così una condizione di emancipazione da una connotazione di “teatro sociale”, che non appartiene a questa compagnia, dando prova di professionalità nel circuitare in una normale programmazione teatrale. La dimostrazione che il teatro-che-cura è possibile se gestito nello specifico da operatori teatrali esperti, e in grado di gestirlo efficacemente, così come deve essere curato anche l’esito artistico, tale da risultare sempre di un livello qualitativamente alto.

5  Id., La “favola” di tre uomini che sognano una vita diversa come Pinocchio, «Rumor(s)cena», 1 settembre 2012 (https://www.rumorscena.com/).

 

 

 

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