altrifestival — 17/07/2019 10:45

L’indagine di Testimonianze Ricerca Azione del Teatro Akropolis coniuga lo studio con l’azione scenica

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RUMOR(S)CENA – TESTIMONIANZE RICERCA AZIONE – TEATRO AKROPOLIS Genova – Le tracce di un percorso artistico e filosofico nella sua accezione più vasta, intesa come ricerca di pensiero e riflessione a cui attingere per dare un senso compiuto al proprio lavoro, si possono riscontrare con estrema chiarezza nell’edizione  di Teatro Akropolis, Testimonianze ricerca azioni pubblicato nel 2018 per Akropolis Libri. Il nono volume porta le firme dei curatori Clemente Tafuri e David Beronio (anche direttori artistici) è sinonimo di impegno e serietà intellettuale su cui verte tutta l’attività di Teatro Akropolis di Genova e del Festival annualmente proposto da cui scaturisce l’invito agli artisti nel contribuire anche come co-autori oltre ad essere protagonisti sulla scena. Un legame indissolubile tra contenuto esplicitato in forma letteraria e rappresentazione artistica al fine di poter decifrare i codici e le strutture meta – linguistiche scelte in relazione con l’ambiente, lo spazio, e lo stesso pubblico, coinvolto a cui viene richiesto un ruolo di partecipante attivo. Da sempre il Festival di Teatro Akropolis si distingue per la sua idea di inclusione con la realtà circostante, a partire dal territorio fino a coinvolgere istituzioni e facoltà universitarie, progetti mirati per l’alfabetizzazione teatrale come quello dell’alternanza scuola – lavoro con il Liceo artistico statale Klee Barabino, dedicato all’avvicinamento degli allievi verso il mondo dello spettacolo.

La danza contemporanea è inclusa tramite il progetto Chenapans. Bravi Monelli, curato da Cie MF/Maxime&Francesco, in collaborazione con l’I.C. Sestri Est. Il Teatro Bus dedicato agli allievi delle scuole del ponente genovese insieme a La Giostra della Fantasia. L’impegno di valorizzare la creatività emergente offre l’opportunità di far partecipare giovani gruppi della scena nazionale all’interno della programmazione artistica. Un avvicinamento ad altre realtà che non siano solo quelle consolidate e facilmente usufruibili in un contesto da diventare solo (come spesso accade) una rassegna di titoli e non funzionale ad un’idea, ad un ragionamento suscitato da un pensiero e da una ricerca mirata. La prefazione del saggio Testimonianze ricerca azione si sofferma sul significato e lo scopo di un festival. «Quali sono le funzioni di un festival? Il seminario di Prato nell’ambito di Contemporanea Festival 2018 e intitolato “La funzione culturale dei festival”, sta stimolando una discussione importante, che fin da subito mette a confronto prospettive e esigenze diverse, talvolta legate al territorio dovei festival si tengono, più spesso legate a chi i festival li dirige. Non crediamo sia così determinante soffermarsi sulle proprie esperienze e sulle criticità che ognuno vive (e in cui sopravvive) – scrivono Clemente Tafuri e David Beronio -, visto che in un modo o nell’altro, esse ricadono inevitabilmente nelle valutazioni e nei presupposti che ispirano le rispettive attività».

Secondo gli autori (presenti all’incontro di Prato dove la partecipazione era possibile solo su invito) questa modalità di discussione e confronto può comportare «il rischio di ritrovarsi a prestare attenzione a chi ha più problemi o a chi ha più potere e di problemi ne ha decisamente meno, a chi ha più debiti o più difficoltà a dialogare con le istituzioni o a chi ha più disponibilità economiche ma alza di più la voce….Il rischio di personalizzare e localizzare è dietro l’angolo… ». Un pensiero critico assolutamente condivisibile su cui è necessario fare una riflessione approfondita e seria: ricondurre la questione ad un mero problema di natura economica svilisce o meglio impedisce, di fatto, la possibilità di esaminare ben altre urgenze e problematiche legate alla realizzazione di un progetto artistico. «Forse può essere più interessante valutare il senso artistico di un festival, quello che lo rende un’esperienza diversa rispetto a una stagione teatrale, ad un evento di intrattenimento più o meno culturale. Perché un evento artistico non è un atto di buona fede, è un atto di passione e di ingiustizia assolutamente di parte – affermano nel loro pensiero gli autori  –senza scrupoli e non per tutti pur essendo rivolto a tutti». Possiamo aggiungere anche la definizione di atto politico se guardiamo al teatro in generale come forma di rivendicazione di ideali e principi anche come segno di protesta: «… un evento eccezionale animato da forze eversive, contronatura per sua costituzione e in grado di criticizzare, come l’arte sa fare, ogni mansueta certezza, ogni illusione di stabilità. Una “festa della conoscenza” ( il termine festival sta a significare festa) che non dovrebbe esaurirsi nell’arco di poche giornate (come accade di frequente, ndr), ma dovrebbe ispirare i successivi incontri e il confronto con quei temi posti alla base di un processo artistico e politico. Forse un modo, non l’unico ovviamente, di stare faccia a faccia con un Paese che non si riconosce più, smarrito, che produce macerie. Provando a evitare che quelle macerie diventino ruderi».

Il teatro si deve chiedersi se ha ancora la forza necessaria per impedirne la dissoluzione progressiva e a quanto pare inarrestabile. Nella sua urgenza sociale, caratterizzata da un’involuzione culturale a cui stiamo assistendo, l’appello di Akropolis si fa portavoce di un malessere a cui gli artisti sono chiamati a dare un contributo (non senza l’apporto di chi ha poi il compito di divulgarne il messaggio) sostanziale, affinché l’azione scenica non risulti semplicemente un’azione senza delle conseguenze: un atto politico di denuncia capace di suscitare dei moti d’animo e riconoscere le nostre inquietudini ma tradotte e trasfigurate dal gesto artistico.

Imre Thormann Enduring Freedom

In Testimonianze ricerca azioni Luna Cenere (danzatrice e coreografa fa parte della Compagnia Virgilio Sieni) nel suo breve saggio “I wanted to magically disappear” esamina alcuni punti nodali del lavoro di un’artista. Inizia con un quesito per sfatare l’idea di una genesi iniziale del processo creativo: «Cosa intendiamo noi per inizio? Quando possiamo dire che qualcosa ha inizio? Un atto scenico non ha inizio dopo il buio, probabilmente è iniziato molto prima, ma non si può dire esattamente quando. Dobbiamo superare il concetto di inizio e comprendere che tutto è sempre in corso d’opera. Nella vita di un’artista, il processo evolutivo personale viaggia di pari passo con la sua ricerca, vi si sovrappone, così come la fine si sovrappone all’inizio…».

Sono quesiti importanti sui è necessario porre la giusta attenzione. Se per Luna Cenere questo significa interrogarsi sul proprio lavoro come danzatrice (il volume edito da Akropolis è incentrato su tematiche strettamente connesse all’arte coreutica) la riflessione può essere facilmente applicabile anche nel teatro performativo e contemporaneo. La coreografa cita come lettura fondamentale per la sua carriera, The Invisibile Actor di Yoshi Oida e Lorna Marshall, dove spiega l’effetto dopo averlo letto: «questo testo ha risvegliato in me la capacità di tradurre la parola scritta (e non solo) in ispirazione. Il libro è scritto per l’attore, ma è importante sapere  che la pratica orientale del teatro nõ è volta alla creazione di un teatro totale, che prevede competenza nel movimento, nel canto e nella recitazione. Un’idea di teatro incredibilmente attuale e vicina al concetto occidentale di performance».

Protagonista assoluta della nona edizione del Festival Testimonianze ricerca azione è stata la danza butō alla quale è stata dedicata una giornata di studi e rappresentazione, quella che oggi rappresenta uno dei confini più estremi del lavoro sul corpo e una delle espressioni più radicali di rappresentazione. Imre Thormann, Masaki Iwana, Alessandra Cristiani si sono esibiti in una sorta di staffetta ideale in cui era possibile assistere a tre stili diversi per altrettante rappresentazioni fisiche di una disciplina definita «totalizzante in cui arte e vita si fondano» e condotta fino agli estremi del lavoro sul corpo nell’azione fisica. Assistere a questa particolare arte coreutica permette di provare delle reazioni sensoriali molto particolari: la vicinanza ai corpi in continua trasformazione e ricerca di un dialogo tra spazio e dimensione plastica, espressiva e corporea in dialogo con il proprio io più profondo e interiore. Un avvicinamento sensoriale in cui il pubblico viene chiamato a partecipare. La danza butō esprime una sua precisa connotazione stilistica dove il corpo diventa strumento essenziale nell’esprimere la tensione interiore dell’artista. Dice bene Marco Valerio Amico in “La Coreografia è Politica. Alphabet: manifesto per una danza possibile” quando spiega che «la danza si fa politica quando pone al centro un’indagine. L’indagine è l’assunzione di un rischio nell’affrontare una domanda di cui non si conosce ancora la risposta, è non è detto che la si trovi (la risposta).

 

Eoika

Indagine che trova nel Teatro Akropolis e la sua direzione lungimirante una sempre attenta analisi condensando nell’offerta artistica del programma annuale del Festival, una vasta gamma di proposte dove trovano spazio artisti di differenti discipline. Pragma. Studio sul mito di Demetra. Regia di Clemente Tafuri, David Beronio. Con Domenico Carnovale, Luca Donatiello, Aurora Persico, Alessandro Romi. Teatro fisico e anche “metafisico” nella sua accezione più vasta. Un’indagine sul mito di Demetra  in cui Akropolis basa essenzialmente la sua ricerca indagando temi filosofici. Nel 2018 ha pubblicato Trame nascoste. Studi su Giorgio Colli: a cura di Clemente Tafuri e David Beronio, la pubblicazione degli atti del Convegno Trame nascoste. Due giornate di studi su Giorgio Colli a cento anni dalla nascita,  organizzato nel 2017 a Palazzo Ducale di Genova nell’ambito dell’ottava edizione di Testimonianze ricerca azioni. Un contributo significativo per aver unito insieme gli autori che si sono confrontati con il pensiero di Giorgio Colli, filosofo non a caso considerato uno dei illustri intellettuali del Novecento.  Un volume indispensabile per conoscere e studiare la figura del filosofo con la dovuta serietà che significa «entrare nelle trame del suo pensiero, seguire lo stile della sua scrittura, affrontare un confronto durissimo con il nostro presente. E la durezza di questo confronto è data innanzitutto dal rifiuto categorico di Colli di scendere a compromessi con tutto ciò che nella società e nell’umanità contemporanee, attuali, ci impone di abdicare al senso critico, e talvolta al senso del ridicolo, per appartenere ad una comunità sempre più al riparo dai pericoli e in spasmodica ricerca di sicurezze».

Nel corposo volume compare anche il regista Marco Martinelli che firma “Il nome preso a prestito dai Greci” in cui spiega come il teatro sia stata una scelta di vita insieme ad Ermanna Montanari moglie, attrice e “complice” (con lei ha fondato il Teatro delle Albe di Ravenna). Fondamentale per i due artisti è stata la conoscenza de “La nascita della tragedia” di Friedrich Nietzsche curato da Giorgio Colli: «è diventato per noi un libro sacro che ci siamo portati dietro per quarant’anni. (…) Questo Nietzsche è il Nietzsche che attraverso Colli ci parla di Dioniso, ci parla del nome preso a prestito dai Greci». Martinelli muove una critica rivolta verso la storia del teatro novecentesco «che a questo libretto deve tutto e non è stato così riconoscente nei suoi confronti. Tranne forse Artaud, e la linea che va da Grotowski a Barba. Tranne Carmelo Bene e Leo de Berardinis. Tranne Teatro Akropolis che da anni porta avanti una linea di poetica molto attenta a questi temi. Il teatro novecentesco non è stato così attento a pagare il suo debito verso questo libro, lo squarcio visionario di un venticinquenne (Nietzsche lo scrive a soli 25 anni, ndr) che cambia completamente il modo di guardare alla grecità». Martinelli accosta il libro al teatro spiegando come non sia materia di filologia «… non è affare per studiosi. Non è affar loro. È affare per artisti? Si, certo, ma, con tutto il rispetto per gli artisti, ne abbiamo a legioni che fanno tutto tranne che arte, almeno l’arte così come la sognava Nietzsche. Era un filologo, sì, ma il suo sguardo era quello di un ammalato di visioni. Se non si è ammalati di visioni non si può andare a caccia del passato. Un libro così ha cambiato la storia del nostro sguardo verso Dioniso, e quindi verso il teatro. Gli spettatori ad Atene si esprimevano con una semplice domanda alla fine di ogni spettacolo: «C’era Dioniso?». Sì o no. Non faceva recensioni. Oggi si esce dai teatri e inizia un dialogo del tipo: «Ti è piaciuto?…Beh le luci erano … interessanti… particolari i costumi.. ».

«Cosa significa? Questo è il tradimento più grande nei confronti del teatro: non è il regno dell’interessante e del particolare. Il teatro è qualcosa che ci attraversa, che ci lacera. Di questo parla Nietzsche in questo libro. Se non è questa lacerazione, il teatro non è teatro. I Greci avevano questa idea chiara, che non era neanche un’idea, era un’esperienza, la stessa che ha accompagnato me ed Ermanna in questi quarant’anni di vita e di teatro insieme».  La domanda d’obbligo che pone Martinelli nel suo scritto è se Dioniso è ancora presente nel teatro, citando un altro saggio pubblicato da AkropolisRappresentazioni e visioni dionisiache” (firmato da Silvia Mei, Carlo Sini e Angelo Tonelli) dove è presente anche una selezione di testi di Alessandro Fersen. 

«In un passo della Critica del teatro puro Fersen dice una cosa che mi tocca direttamente, in quanto drammaturgo e regista, ricordando una frase che io uso da anni: i Greci chiamavano gli attori, i registi e i drammaturghi tecnici di Dioniso. Lo si troverà a teatro? Carlo Sini sembra dirci che no, a teatro Dioniso non lo si trova più. Bisogna intendersi: forse Sini intende quel teatro che spesso oggi è solamente un distributore automatico di spettacoli. Esistono teatri, lo sapete, che erogano spettacoli come le macchinette di acqua minerale nelle stazioni. Nella grande società dello spettacolo, dove altri media sono ben più potenti, quei teatri si limitano a produrre rappresentazioni convenzionali. Allora certo che no, Dioniso non lo si trova in quei teatri. Esiste però anche un altro teatro: è il miglior teatro che abbiamo, un teatro che fa sentire viva la presenza di Dioniso».

Akropolis Libri è risultato vincitore del Premio Ubu 2017 nella categoria “progetti speciali”.

Il Festival 2018 nel programma presentato comprendeva anche Eia Compañía de Circo con Espera, spettacolo di circo partecipativo e acrobatico. Artisti dotati di un eccletticità fisica espressiva coinvolgente, divertente. Un gioco teatrale capace di recuperare l’antica arte dell’intrattenimento ludico. Vicari/Aloisio in Eoika riescono a suggestionare lo spettatore con un raffinato lavoro dove il tema è quello del doppio, dell’identità reale e illusoria, le identità come complessità dell’essere umano. Grande professionismo e abilità di trasformazione nell’utilizzo del corpo agito come pupazzo, marionetta senza fili. Ironico e poetico. Entrambe le prove dimostrano un’attenta ricerca del movimento, lo studio di linguaggi innovativi e una serietà drammaturgica che appare sempre più avanzata rispetto ad un teatro di parola dove azione e testo spesso cadono sulla mancata preparazione adeguata e indispensabile a cui molti giovani artisti sembrano disattendere.

 

 

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